Le stop motion, une technique du jonglage actuel
« Jongler n’est pas plus une suite mécanique de mouvements que le Mont Blanc n’est un tas de cailloux. »
— Philippe Perennès, Rencontre avec la Jonglerie, 2004.
On considère généralement la cascade* comme la structure fondamentale1 du jonglage d’aujourd’hui. Elle apparaît en tout cas aux yeux du plus grand nombre comme sa figure* la plus élémentaire, sa porte d’entrée dans la pratique et sa représentation stylisée. On pense à l’iconographie du jonglage depuis ses origines, comme par exemple aux femmes représentées sur la stèle de Beni Hassan. Depuis la fin du XXe siècle, une autre technique s’est développée, en particulier en Europe, fondée sur ce qu’on peut appeler les « blocages ». Je me propose de la nommer « stop motion » et d’examiner quelques aspects de la (r)évolution technique et esthétique qu’elle a générée.
Après en avoir précisé les contours, j’étudierai plus précisément, à travers sa forme typique qu’est le W, comment le stop motion se distingue de la cascade et peut l’enrichir. Puis j’établirai l’intérêt du choix de cette dénomination et ses implications, avant d’évoquer les conditions de son développement. On verra comment elle s’inscrit dans l’évolution des écritures d’un jonglage « en mouvement2 » , qui cherche à inscrire la manipulation des objets dans le corps et l’espace scénique, et offre de nouvelles possibilités rythmiques.
1. Propriétés du stop motion
1.1. Un autre rapport aux arrêts
Le principe du stop motion est évoqué par le jongleur américain Jay Gilligan dans une conférence donnée en 2013 à Helsinki, intitulée « The Evolution of Juggling ». Cet artiste à la fois théoricien et pédagogue y relate sa découverte du jonglage européen dans les années 1990. Il le distingue du « style de jonglage américain » qui s’appuierait surtout sur la technique (skills) et serait toujours symétrique* et périodique*. Dans le jonglage aérien, lorsque les lancers sont effectués de manière symétrique et répétée, avec une rythmique régulière, on parle en général de pattern* pour qualifier leur structure. Jay Gilligan illustre ce trait caractéristique du jonglage dit « américain » en réalisant… une cascade.
Dans ce jonglage « classique », la continuité du flux de la cascade est souvent valorisée à travers des enchaînements de figures diverses et sur un rythme soutenu. Anthony Gatto, jongleur américain précoce et détenteur de nombreux records du monde, illustre bien ce principe dans un extrait de son numéro du spectacle Kooza (2007) du Cirque du Soleil. Le public ne relâche pas son attention pendant la minute que dure sa séquence à cinq balles ; il n’y a pas en effet d’arrêt à proprement parler, même si les balles restent parfois en mains. Il s’agit plutôt d’enchaîner des patterns qui sont « tenus » suffisamment longtemps pour être identifiés, puis de passer rapidement à autre chose, en restant dans le flux de la cascade sans « casser » le rythme. On peut parler d’un « nuage » d’objets pour caractériser ce jonglage aérien : les objets surplombent un corps qui se veut très dynamique, mais dont les mouvements restent limités dans l’espace scénique. Certains arrêts permettent parfois au jongleur d’effectuer des changements d’espace dans la piste ; d’autres encore servent de points d’exclamation en fin de séquence pour par exemple recueillir des applaudissements. Mais les arrêts dans ce jonglage « classique » restent considérés comme des temps morts qu’il convient de minimiser et de mobiliser à bon escient pour tenir en haleine le public. On peut notamment le constater chez le jongleur russe Serguei Ignatov qui, dans son numéro (1981), s’interrompt uniquement pour effectuer un changement d’agrès ou ajouter un objet.
Le stop motion repose au contraire sur le recours à un blocage récurrent des objets au sein d’une séquence jonglée. Jay Gilligan raconte sa découverte de cette tendance lors de son arrivée en Europe au tournant des années 2000. Une distinction stylistique me semble cependant plus pertinente que son imputation géographique, tant elle est aujourd’hui observable dans de nombreux pays, comme au Japon par exemple. L’expression de Jay Gilligan a toutefois l’intérêt de souligner l’aire géographique depuis laquelle cette technique s’est progressivement développée.
1.2. Usages
Cet autre rapport aux arrêts, que j’appelle stop motion, est une tendance majeure et relativement récente du jonglage actuel. Son usage présente deux principales modalités :
– d’une part, il apporte une autre réponse au principe de continuité du flux : les arrêts sont utilisés comme des traits d’union, des articulations entre des séries de passes ; ils les lient en respectant une globalité de mouvement et une continuité du geste ;
– d’autre part, le stop motion inspire une autre façon de composer des séquences de jonglage : il assume une diversité d’arrêts pour enrichir une ponctuation adaptée à une écriture plus ou moins fragmentée et volontiers asymétrique.
En effet, le recours systématique aux blocages permet de s’affranchir de deux contraintes décisives induites par la forme structurelle de la cascade et de ses dérivés :
– chaque balle doit être lancée avant que la précédente soit réceptionnée : il y a donc toujours un objet en l’air qu’il faudra rattraper, ce qui détermine le temps dont on dispose — on peut l’observer dans la vidéo Parade (2020) de Wes Peden ;
– le jonglage repose sur une succession de patterns : les figures sont effectuées de manière symétrique et répétée, avec une rythmique régulière.
Dans un passage du numéro de Jimmy Gonzalez (2015), jongleur espagnol formé en France et au Canada, les balles sont très souvent bloquées de différentes manières et libèrent des temps de mouvement et d’adresse au public au cours de l’enchaînement. En comparant les extraits des numéros d’Anthony Gatto et de Jimmy Gonzalez, on voit d’un côté combien le stop motion peut faciliter l’engagement corporel dans un jonglage « de nombre » (avec plus de trois objets), ainsi que la gestion des changements d’appuis et une plus grande organicité de mouvement. De l’autre, les spectateur·rice·s peuvent reprendre leur souffle à des moments où le flux du jonglage n’est pas aussi manifestement interrompu que dans le jonglage « classique ». Par ailleurs, le nombre d’objets lancés et manipulés varie plus souvent chez Jimmy Gonzalez, même s’il garde avec lui quatre balles : il intègre en effet différents patterns tels que la fontaine* ou la cascade, ainsi que de simples poses, équilibres et lancers à une ou deux balles.
Si nombre des déclinaisons du jonglage actuel relèvent ou empruntent au stop motion, chaque artiste est singulier : iel développe ses propres modalités d’expression et mobilise souvent des techniques diverses. Certains passages dans le numéro de Jimmy Gonzalez relèvent clairement du stop motion, d’autres de la cascade ; plusieurs combinent également ces deux structures. S’il va de soi que tous les travaux mentionnés ne sauraient être réduits à l’objet de cet article, ils permettent néanmoins d’analyser certains usages du stop motion, et en illustrent la diffusion. On peut apprécier la variété de ces modalités parmi les courtes séquences du cadavre exquis initié par Luis Sartori do Vale et paru en 2020 sous le titre Co-vid 3b.
Chez Ricardo S. Mendes (Coffe Checkpoint, 2020) et Onni Toivonen (Clubbed to Death, 2015), deux jongleurs respectivement sortis du Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne (Cnac) et du département Cirque de l’université des arts de Stockholm, la cascade et ses dérivés ont totalement disparu. Mais cela ne les empêche pas d’articuler la continuité du mouvement avec des blocages plus ou moins affirmés.
1.3. Une forme typique du stop motion : le W
Le « W » peut être considéré comme une forme typique et schématique du stop motion. À ce titre, il ne se réduit pas à l’un des multiples patterns ou figures dérivés de la cascade, et mérite d’être étudié comme une structure élémentaire. Bien qu’on rencontre peu le W en tant que tel dans les écritures du jonglage, sa forme peut être présente sous différentes variantes, comme chez Komei Aoki. Dans sa vidéo « Daggle freestyle 42 » (2013), le stop motion résonne avec un travail de décomposition : le flux du jonglage est particulièrement haché, à travers des séquences de mouvement très courtes et saccadées.
Le détour par le pattern W est triplement utile. Tout d’abord il permet de mieux visualiser le stop motion et d’en appréhender les contours. Ensuite, il apporte une meilleure compréhension des logiques de différenciation et d’articulation à la cascade. Enfin, c’est un outil pratique pour conscientiser et partager les potentialités de cette technique en termes de composition et de transmission.
Comme la cascade,
– le W est un pattern à trois objets ;
– le W est périodique (au sens de cyclique, la séquence se répète) ;
– le W est symétrique (les deux mains réalisent la même succession d’actions) ;
– tous les lancers sont de même hauteur.
Mais le W se distingue de la cascade en trois points :
– la structure du jonglage est « discontinue » : chaque balle est rattrapée avant de réaliser le lancer suivant — tandis que dans une cascade, chaque balle est lancée avant réceptionner le lancer précédent, chacune des mains ne pouvant a priori contenir qu’une balle ;
– chaque main réalise deux lancers successifs : un croisé (vers l’autre main) puis une colonne (la balle lancée verticalement retombe dans la même main) — alors que dans une cascade chaque main lance une balle de manière alternée ;
– les lancers ne se croisent pas — or, dans une cascade, tous les lancers se croisent.
1.4. Pourquoi ce terme de « stop motion » ?
Bien que cette technique soit très amplement utilisée, il me semble qu’elle n’a pas été jusqu’à maintenant dénommée. Elle n’a pas été non plus réellement décrite ni correctement circonscrite.
Je préfère cette expression au qualificatif de « broken down », employé par Jay Gilligan dans la vidéo « The Evolution of Juggling », qui peut signifier en anglais « décomposé » ou « déstructuré », mais aussi « détraqué » ou « en panne » ! Sa réflexion en reste d’ailleurs à la forme structurelle du jonglage et aux trajectoires des objets. Or, parler de « stop motion » revient à mettre l’accent sur ce qui me semble être un aspect fondamental de cette technique : son rapport au corps et au mouvement.
J’emprunte l’expression stop motion au champ lexical cinématographique. C’est une technique d’animation image par image mise en œuvre avec des objets réels en volume, à raison de vingt-quatre images par seconde. Alors que les objets sont immobiles, la succession des clichés les met en mouvement dans l’image, en créant l’illusion d’un geste ou d’un déplacement. Des films célèbres3 ont été réalisé grâce à cette technique depuis King Kong (1933) jusqu’à L’île aux chiens (2018), ou en France Ma vie de Courgette (2016).
L’expression « stop motion » peut sembler contre-intuitive a priori car elle peut évoquer le caractère saccadé des tentatives de films image par image qu’on réalise en amateur. Mais dans les films en pâte à modeler des studios Aardman, tel que Wallace et Gromit, l’effet légèrement décalé ou retardé n’est pas dû aux limites inhérentes à la technique d’animation. Cet effet est au contraire recherché parce qu’il fait le charme de cette facture artisanale par rapport aux images de synthèse.
A l’inverse, le stop motion des jongleur·se·s est un des moyens pour trouver plus de « continuité » ou de « concordance » (pour reprendre un terme théorique employé en gymnastique rythmique et sportive) notamment entre le corps et les objets, entre des passes et des mouvements non jonglés. On ne considère pas la composition d’une phrase jonglée comme une succession de passes (tricks*) inscrites dans un flux continu de cascade, mais comme une alternance de prises (catchs) et de trajectoires aériennes. L’objet à l’arrêt n’est pas inerte, désactivé ou annulé lorsqu’il est en main, et cela est valable aussi pour les blocages sur le pied par exemple. Au contraire, il est « main-tenu », c’est-à-dire conservé dans le flux : il reste partie prenante d’une écriture corporelle qui inclut aussi des lancers. Cette écriture implique parfois le corps d’une manière très engagée comme le propose Miguel Gigosos Ronda (Pink Balls Downstairs, 2020), ainsi que des mouvements acrobatiques qui ne pourraient être inclus dans un jonglage exclusivement en cascade, comme c’est le cas chez Ricardo S. Mendes (Checkpoint, 2020). Comme dirait Nikolaus, jongleur et clown spécialisé dans le jonglage de tête et les catastrophes scéniques, on cherche à jongler avec l’objet, c’est-à-dire en portant attention non seulement au point d’équilibre de sa trajectoire (aussi nommé « point de suspension* ») et aux modalités de la prise, mais aussi au rapport de continuité entre le corps et l’objet.
Le terme anglais « motion » est précieux parce qu’il évoque un triple sens de mouvement, geste et mobilité. Ces trois dimensions, que le stop motion permet de mettre en valeur, sont associées à l’écriture corporelle et rythmique caractéristique de nombreux·ses jongleur·se·s actuel·le·s :
– la qualité du geste est à entendre non seulement au sens de précision ou d’efficacité, mais aussi de nature du toucher (notamment déterminée par la variété des prises), ou de fluidité dans l’enchaînement des passes ;
– la « continuité » du mouvement (au sens corporel) qui précède, accompagne et prolonge les lancers d’objets ;
– la mobilité permet aux jongleur·se·s d’inscrire leur corps et leurs manipulations dans l’espace scénique.
Mayfa Bérenger, danseuse, chorégraphe et pédagogue en danse contemporaine, exprime bien comment s’articulent suspension et continuité du mouvement :
En danse, il n’y a pas arrêt mais suspension du mouvement. C’est la continuité d’une parole que le corps soutient. S’arrêter serait s’exclure du temps de la danse. La figure du silence en musique concrétise cette suspension. Il ne se passe ni ne s’entend « rien » en apparence, mais un « tout » est présent. Cet espace ouvert entre l’avant et l’après est un lien non dit qui les renforce. Alwin Nikolaïs, chorégraphe et pédagogue, appellemotion cette pulsation qui vibre avec le danseur. Elle persiste quand le corps reste immobile. […]. Si cette pulsation s’arrête, la vie s’arrête4.
Dans le champ du jonglage, le terme de stop motion me semble tout aussi approprié : il rappelle que l’interruption de la trajectoire aérienne de l’objet, n’implique pas nécessairement l’arrêt de son mouvement, ni celui d’un·e jongleur·se, ni a fortiori de ce qui se joue dans le moment scénique. L’arrêt des objets dans le stop motion reste une suspension pour le jonglage, et on en a un aperçu avec plusieurs extraits de Let Them Come (2012) de Neta Oren. Le ralenti donne à voir et sentir comment les arrêts sont partie prenante du flux de son jonglage. L’utilisation de l’eau souligne et amplifie par ailleurs les trajectoires. Dans un extrait de la pièce Flaque (2014), de la compagnie Defracto, on voit bien les deux types d’arrêts précédemment distingués. Le mouvement perdure dans chaque séquence solo, qui intègre pourtant de nombreux arrêts en stop motion. Seules les prises de balle effectuées par un des interprètes désactivent le jonglage de celui initialement en mouvement en le rendant « flaque ».
On peut remarquer dans ces séquences l’utilisation de nombreux multiplex*, qui consistent à lancer plusieurs objets en même temps avec une main. Le plus courant est le duplex, c’est-à-dire un double lancer d’une main. De nos jours, la rattrape s’effectue de plus en plus souvent avec un objet dans chaque main — on parle alors de « multiplex split » (qui « divise », « sépare » en anglais). Or, les multiplexes sont plus aisément compatibles avec une structure en W puisque celle-ci implique le passage systématique par une position à deux balles dans une main. On peut supposer que leur développement est corrélé à celui du stop motion, comme d’autres évolutions récentes tels que le retour des balles à grains (plus adaptées aux rattrapes multiples) ou le développement du jonglage avec les pieds.
L’expression stop motion évoque ainsi les potentialités rythmiques de la technique qu’elle désigne. Le flux de la cascade ne conditionne plus l’écriture. Celle-ci s’enrichit par une alternance de flux et de stop motion, des arrêts anticipés et/ou prolongés, dont le tempo devient modulable, sans impacter la fluidité du jonglage et la continuité du mouvement. Le pattern n’est plus la pierre angulaire de la composition, comme on le voit dans la vidéo Marin Box (2020) de Kouta Oashi, jeune jongleur japonais peu connu du grand public mais populaire dans la communauté des praticien·ne·s. Idriss Roca (La Jonglerie est un Sport de Combat, 2015) intègre aussi les arrêts de ses massues à la composition du mouvement, et en fait varier les valeurs et la durée. Quant à Emmanuel Ritoux (L’Hiver est Fini, 2021), les lancers participent plutôt d’une ponctuation rythmique des prises d’espace, des changements d’orientation que le stop motion facilite.
Si le stop motion est une tendance majeure du jonglage, il n’est pas présent partout dans son histoire récente, ni même dans ses derniers développements. Des jongleur·se·s souvent cité·e·s pour leur apport technique et leur inventivité depuis le tournant du XXe siècle tels que Jérôme Thomas ou Jay Gilligan l’utilisent très peu5.
2. Origines et premiers développements
On a vu que de nombreux·ses jongleur·se·s utilisent le stop motion, voire construisent en grande partie leurs routines à l’aide de cette technique, et que certain·e·s n’utilisent même plus la cascade. La pédagogie du jonglage n’est certainement pas étrangère à cette tendance majeure. D’ailleurs je constate cette dynamique et j’y contribue d’une certaine manière dans le cadre de mes interventions et du suivi des étudiant·e·s, en particulier au Cnac, à l’École supérieure des arts du cirque de Bruxelles et l’École de Cirque de Lyon.
Afin de mieux comprendre les conditions d’apparition et de l’essor du stop motion, j’ai conduit quelques entretiens avec des jongleurs et consulté de nombreuses vidéos disponibles sur Internet et au centre de ressources du Cnac. Ces investigations m’ont permis d’esquisser quelques pistes éclairant les origines de cette technique, qui accompagne un autre rapport des jongleur·se·s au corps et au mouvement.
2.1. Dans les écoles de cirque
On peut tout d’abord repérer de premiers blocages épisodiques dans le flux de la cascade au sein de numéros de fin d’études de certains jongleurs formés au Cnac, dès le milieu des années 1990, tels que Jörg Müller ou Laurent Pareti. Dans d’autres vidéos consultables à Châlons-en-Champagne, des étudiants prennent à cette époque des voies singulières pour renouveler les écritures du jonglage : Mads Rosenbeck développe par exemple une recherche de mouvement autour du swinging* avec des massues, tandis que Nikolaus explore déjà la dimension clownesque de sa pratique du jonglage contact et aérien… Il est probable que ces embryons de stop motion existent également dans les productions de jongleur·se·s issu·e·s d’autres écoles. On pense en particulier au Lido de Toulouse (actuelle École supérieure des arts du cirque Toulouse-Occitanie) puisque quelques ébauches en sont visibles dans le spectacle Visa pour l’Amour (1998) de Vincent Bruel et Lionel About (cie Vis-à-Vis), anciens étudiants mis en scène par le référent artistique de leur école, Christian Coumin [séquence disponible sur Vimeo, à partir de 11’33]. Tim Roberts, enseignant puis responsable de la formation professionnelle au Cnac dans les années 90, avait entrevu dans cette technique « l’avenir du jonglage6». Sans en revendiquer la paternité, il considère que l’apparition du stop motion au Cnac à l’époque est sans doute favorisée par le contexte de révision du programme d’études sous l’impulsion de Bernard Turin. On assiste en effet sous son mandat de directeur à une diversification et une alternance plus importantes des intervenant·e·s issu·e·s d’autres pratiques artistiques que celles rattachées au cirque :
Les étudiants viennent me voir avec des enchaînements qu’ils ont travaillé en stage de danse, et qu’ils aimeraient pouvoir transposer dans le travail avec leurs objets. De là on commence à chercher des moyens, et le développement des blocages en est un7.
Si l’apport de pratiques corporelles étrangères au cirque est remarquable dans d’autres écoles, par exemple avec l’intégration des pratiques somatiques au Lido, Tim Roberts évoque ici en particulier l’intervention de chorégraphes issu·e·s de la danse contemporaine tel·le·s que Francesca Lattuada, François Verret ou encore Héla Fattoumi et Éric Lamoureux. Leurs influences respectives auprès des jongleur·se·s seraient à appréhender comme, au demeurant, celles de Laurence Levasseur, de Martine Evrard ou de Dominique Dupuy, qui enseignaient alors régulièrement au Cnac.
Ce mouvement de croisement du jonglage avec la danse contemporaine, cristallisé en 1995 avec la création du Cri du Caméléon par la 7e promotion du Cnac sous la direction de Josef Nadj, s’observe déjà avec les travaux du chorégraphe Hervé Diasnas, auteur et interprète de Naï ou cristal qui songe (1981). À travers son programme « Présence Mobilité Danse », il inspire et forme de nombreux·ses jongleur·se·s à ce qu’il nomme la « pratique du danseur » dès les années 1990, comme Phia Ménard ou encore Jérôme Thomas — qui collabore ce même chorégraphe pour la création de son solo Extraballe (1990). Depuis cette période, la danse compte de plus en plus souvent dans le parcours et la pratique des jongleur·se·s. Elle occupe en effet une place croissante dans les formations professionnelles et influence tout un travail sur le poids, l’espace ou le ressenti par exemple. On peut ainsi supposer que l’essor dans les années 90 de pratiques mobilisant moins de trois objets (tels que le jonglage contact ou le swinging), relève de ce mouvement. En décentrant le rapport à la virtuosité, ces pratiques placent la technique ailleurs dans le corps et priorisent le flow*. Le stop motion s’inscrirait ainsi pour partie à l’articulation de la danse et du jonglage, et participerait à la transformation des usages du corps des jongleur·se·s et de leurs techniques.
2.2. Dans le jonglage professionnel
On peut repérer l’usage du stop motion dans au moins deux spectacles et une vidéo produits à cette époque par de jeunes compagnies de jonglage, qui marquent son histoire.
D’un côté, Caught – ‘stilL’/hanging… (1994), un des premiers spectacles du Gandini Juggling Project, chorégraphié par Gil Clarke, montre combien l’articulation des corps dansant dans ce jonglage collectif « constamment en arrêt et reprises, au point de paraître inexistant8 » est déjà vouée à le « déconstruire9 ». La chorégraphie repose sur des blocages plus ou moins marqués des balles qui viennent volontairement « fragmenter » le vocabulaire jonglé, avec des moments plus statiques réalisés en cascade ou multiplexes. Créée en 1991, cette compagnie britannique a contribué à populariser de nombreuses techniques de jonglage ainsi que la notation siteswap*, notamment par le biais du passing*, une pratique de groupe appréciée dans le milieu amateur, notamment en conventions*. Nombre de compagnies professionnelles, tel que le Gandini Juggling dès ses débuts, participaient ainsi à ces rassemblements conventions et y présentaient leurs dernières explorations, que ce soit sous forme de spectacles lors des galas et scènes ouvertes, ou à travers des workshops. La frontière entre les deux univers professionnel et amateur était bien plus poreuse qu’aujourd’hui, et les aller-retours plus nombreux, en particulier la circulation de techniques telles que le stop motion.
De l’autre, Phia Ménard (cie Non Nova), dans une séquence d’Ascenseur, fantasmagorie pour élever les gens et les fardeaux (2001) [séquence disponible sur le site de l’INA, à partir de 0’50], qui est également une de ses premières œuvres, recourt au stop motion sous la forme typique du W. Cette technique permet en l’occurrence l’engagement du corps selon une pluralité d’orientations dans l’espace et une écriture rythmique. Phia Ménard ayant été membre du GR 12, un groupe de jongleur·se·s impulsé par Jérôme Thomas au sein de sa compagnie en 1996, on peut faire l’hypothèse que l’approche cubique de ce dernier a contribué à l’avènement d’un jonglage en mouvement et en volume que le stop motion irrigue. En effet, le jonglage cubique, développé à cette époque, suppose qu’un rapport spécifique entre le corps et l’objet est déterminé par le jonglage, que ce soit avec ou sans l’objet10. La pratique du jonglage cubique repose sur l’écriture de ce que Jérôme Thomas appelle de « nouvelles pages » dans l’espace du corps d’un·e jongleur·se11. Sans récuser ou interrompre des patterns comme la cascade, une telle recherche implique la distinction entre les matières jonglée et non-jonglée, pour éventuellement les combiner par la suite.
Enfin, on peut également se reporter à la vidéo iconique 3b Different Ways, réalisée en 2000 par Ville Wallo, Maksim Komaro et Jay Gilligan. Elle appartient à la série des « Peapot Videos », référence majeure pour la communauté, qui dresse un précieux inventaire des formes du jonglage en vogue à cette époque, en particulier le jonglage rebond, les anneaux ou des mouvements avec la tête. Le dernier chapitre intitulé « Maksim Komaro putting it all together » propose un développement qui intègre du stop motion. Dans la première séquence, il est utilisé dans des séquences à la rythmique fragmentée, ponctuées de multiplexes et de blocages insistants sur le haut du corps. On voit bien ici qu’une passe en stop motion peut être considérée comme « discontinue » puisque chaque balle lancée est bloquée. Dans la seconde séquence où Maksim Komaro est habillé en noir, le stop motion sert parfois de ponctuation mais il est surtout développé comme un mode de transition, une connexion sans interruption du flux, entre des patterns en cascade. L’impression de continuité est obtenue grâce à la modulation du dwell-time* (c’est-à-dire le temps de rétention de l’objet dans la main) en fonction des lancers, ainsi que par le dessin du geste préalable au lancer.
3. Perspectives
Ces premiers repérages dans l’histoire récente du jonglage professionnel mériteraient d’être poursuivis en étudiant d’autres traces vidéos du jonglage des années 1990 et même avant cette décennie. Mais l’accès aux ressources est doublement problématique. D’une part, l’usage généralisé des outils vidéo et les démarches consistant à filmer et partager publiquement des captations date plutôt des années 2000. D’autre part, les ressources vidéos réalisées avant cette période étaient souvent privées car filmées par des particuliers, ou n’ont pas été numérisées.
Approfondir l’archéologie de cette technique du stop motion permettrait ainsi de vérifier si ses prémisses étaient repérables dans un cadre géographique plus large, en particulier outre-Atlantique. À titre d’exemple, on peut citer le style de jonglage dénommé « claymotion » en hommage au jongleur britannique Ricard Clay, à qui il est attribué. La popularisation dans le milieu amateur de ce style, qui repose exclusivement sur des multiplex split, est observable durant la même période que les prémisses de stop motion précédemment exposées. Il constitue une possible source de développement de cette technique dans la mesure où il repose sur un principe de blocage comme alternative à la cascade. Il paraît en revanche assez haché rythmiquement et beaucoup moins lié à une écriture corporelle. Le repérage du claymotion dès 1996-1997 aux États-Unis — d’abord à « Madfest », la convention de Madison, puis au festival international des jongleur·se·s (IJF) à Rapid City — que rapporte James J. Barlow12 témoigne de l’importance du rôle qu’ont ces rassemblements de jongleur·se·s dans le transfert et la circulation de savoir-faire. Mêlant amateurs et professionnel·le·s de différents pays, les conventions déjà foisonnantes aussi en Europe au tournant du XXIe siècle apparaissent plus largement comme un terrain d’étude propice au repérage de nouvelles tendances techniques et esthétiques du jonglage. Une telle observation pourrait d’ailleurs s’exercer dans le cadre des conventions européennes (EJC) comme celles de Grenoble en 1996 et 1999, qui réunissaient déjà plus de deux mille jongleur·se·s.
On a choisi de limiter cette étude ici au jonglage aérien, mais la notion de stop motion pourrait être mobilisée dans l’analyse des évolutions formelles et esthétiques d’autres spécialités ou agrès de jonglage, en particulier de l’équilibre et de contact. On pourrait notamment se pencher sur la pratique du diabolo, étant donné que le stop motion constitue depuis au moins les années 2000 une des stratégies pour sortir de l’axe frontal imposé par la rotation du diabolo dans la ficelle. Cette technique pourrait ainsi être appréhendée en parallèle de deux autres évolutions techniques récentes propres à cet objet codifié : d’un côté la pratique de l’excalibur* (aussi nommée « vertax ») change radicalement l’inscription des trajectoires horizontales des objets et du corps dans l’espace ; de l’autre, le diabolo à roulement à bille permet de travailler autrement la continuité du mouvement puisque l’objet peut rester longtemps dans la ficelle avant que sa rotation ne soit interrompue.
La notion de stop motion contribue à éclairer la façon dont beaucoup de jongleur·se·s pratiquent et composent aujourd’hui. Un nombre croissant assument les arrêts au sein d’une écriture plus ou moins fragmentée, non périodique et volontiers asymétrique. Même si l’on peut « rattacher » le stop motion à la cascade à trois balles en s’appuyant sur les types de connexion envisagés par Erik Åberg dans sa définition du jonglage13 (imitation, parenté et réduction), ce pattern ne fait plus autant autorité parmi les pratiques des jongleur·se·s. Aussi, on ne peut plus considérer que la périodicité intrinsèque et le caractère continu du mouvement d’un·e jongleur·se distinguent le jonglage de la manipulation d’objets, comme le proposait Jean-Michel Guy14, théoricien de ces questions. En revanche, on le rejoint pour considérer la phrase comme une unité sémiotique élémentaire du jonglage actuel, par analogie avec la musique15. Aux côtés de la cascade ou des équilibres* par exemple, le stop motion serait alors pour la phrase jonglée une des ressources de ponctuation mais aussi de syntaxe16. On touche ici à ce qui compose l’écriture dans le jonglage, et plus largement à ce qui en fait la dramaturgie.
La technique du stop motion enrichit le jonglage en contribuant au développement d’écritures corporelles et rythmiques diversifiées. Si elle ouvre ainsi la voie à de nouvelles déclinaisons de cette discipline, elle en interroge aussi les notations destinées à transcrire le mouvement jonglé. C’est notamment le cas du siteswap : des échanges avec le jongleur et pédagogue Jonathan Lardillier m’ont en effet amené à constater que cette notation était plutôt adaptée aux formes dérivées de la cascade.
L’étude de cette technique offre enfin de précieux prolongements pédagogiques. Alors que les étudiant·e·s en formation professionnelle l’utilisent aujourd’hui largement, iels n’en mesurent pas toujours les potentialités. Le W s’avère par ailleurs un outil précieux dans l’initiation au jonglage pour les débutant·e·s, en permettant de l’aborder facilement dans sa portée corporelle, expressive et créative. Le stop motion encourage ainsi des démarches alternatives au jonglisme, dont l’approche sportive est portée par exemple aux États-Unis par la fédération internationale de jonglage (WJF) et dans une moindre mesure par l’association internationale des jongleur·se·s (IJA).
Remerciements
Je tiens à remercier l’équipe du Centre de ressources du Cnac, les jongleur·se·s et pédagogues avec qui j’ai pu échanger (Jonathan Lardillier, Denis Paumier, Tim Roberts), ainsi que les étudiant·e·s et ancien·ne·s élèves des écoles de cirque qui m’ont supporté. Merci également à celles et ceux qui ont bien voulu lire et enrichir de leurs retours les premières versions de ce texte : Gentiane Guillot, Juliette Hébert, Marie Guillerminet, Nicolas Burlaud et Alain Brissard.
Notes
1 Le jongleur suédois Erik Åberg parle de la cascade comme la « forme par défaut » (default form) dans sa définition du jonglage qu’il a partagée lors d’une conférence donnée dans le cadre du 70e festival de l’association internationale des jongleur·se·s (IJA), à Cedar Rapids aux États-Unis, le 13 juillet 2017. Voir également la série de podcast intitulée « Object Episodes » qui restitue depuis 2020 ses discussions avec Jay Gilligan autour du passé, du présent et de l’avenir du jonglage. URL : https://podcasts.apple.com/il/podcast/object-episodes/id1533424295.
2 L’ expression « jonglage en mouvement » fait référence à la dénomination « movement juggling trainer » qui m’était attribuée lorsque j’ai été invité à l’Institut national du cirque (NICA) en Australie, l’école nationale australienne, en 2004.
3 Voir notamment l’article d’Arthur Bayon, « Dix films pour découvrir la richesse de l’animation en stop motion », Le Figaro, 5 octobre 2020, consulté le 17 février 2022, URL : https://www.lefigaro.fr/cinema/dix-films-pour-decouvrir-la-richesse-de-l-animation-en-stop-motion-20201005. Voir également la trentaine d’extraits de films sélectionnés par Vugar Efendi dans sa vidéo « The Evolution of Stop-Motion », 2017, URL : https://vimeo.com/180025799.
4 Mayfa Bérenger, « La danse, mise en scène », Études, 2002/3, p. 375-390, consulté le 17 février 2022, URL : https://www.cairn.info/revue-etudes-2002-3-page-375.html.
5 Wes Peden, jongleur américain particulièrement apprécié et suivi par la communauté, ne l’utilise guère non plus, à l’exception par exemple d’une séquence de son duo avec Patrick Elmnert, Between Someonesons (2014), consulté le 26 février 2022, URL : https://youtu.be/JimdZVIN_ek?t=161.
6 Ces propos de Tim Roberts sont rapportés par le jongleur français Denis Paumier, dans le cadre d’une conversation téléphonique en mars 2021. Également pédagogue, il dirige Les Objets Volants, compagnie qu’il a cofondée à l’issue de ses études au Cnac à la fin des années 1990.
7 Tim Roberts, conversation téléphonique, avril 2021.
8 Je traduis les propos de Sean Gandini rapportés dans l’ouvrage Juggling Trajectories – A History of Gandini Juggling, Londres, Gandini Press, 2016, p. 68.
9 Thomas J. M. Wilson, Juggling Trajectories, op. cit., p. 65 (pour cette citation et la suivante). Je traduis.
10 « “S’occuper à pratiquer les objets” : les objets du jongleur », entretien avec Jérôme Thomas mené par Émilie Charlet et Aurélie Coulon, Agôn, n° 4, Enquête « L’objet à la loupe », 2011, §39-44, consulté le 18 février 2022, URL: https://journals.openedition.org/agon/2070.
11 Voir la seconde étape que Jérôme Thomas détaille dans son « Texte préparatoire au spectacle Rain/Bow. Écrire Rain/Bow » (p. 90), proposé en annexe de l’ouvrage Jérôme Thomas : jongleur d’âme (dir. Claire David, entretien mené par Jean-Carasso et Jean-Claude Lallias, Arles, Actes Sud, 2010).
12 Voir le site internet de ce jongleur dédié au claymotion, consulté le 11 mars 2022 : https://claymotionjuggling.com.
13 Selon Erik Åberg, le jonglage est en premier lieu la cascade à trois balles et tout ce qui s’y rapporte, de près ou de loin. Voir Erik Åberg, « The Definition of Juggling », conférence, 70e festival de l’IJA, Cedar Rapids, 13 juillet 2017.
14 Voir l’ensemble des contributions de Jean-Michel Guy dans la section « Jonglerie et magie » de L’Encyclopédie des arts du cirque, un projet porté par le Cnac et la Bibliothèque nationale de France depuis 2016, consulté le 18 février 2022, URL : https://cirque-cnac.bnf.fr/fr/jonglerie-et-magie.
15 Je fais référence à des remarques de Jean-Michel Guy, formulées le 21 février 2022 dans des commentaires préalables à la publication de cet article.
16 Voir l’article de Michel Favriaud au sujet de la ponctuation étendue : « Les problèmes de ponctuation générale soulevés par la poésie contemporaine », Pratiques, 179-180, 2018, consulté le 11 mars 2022, URL : http://journals.openedition.org/pratiques/5101.